Тезаурус эмоций: Руководство для писателей и сценаристов

Типичные проблемы при описании невербальных проявлений эмоций


К настоящему моменту должно быть ясно, что необходима и вербальная, и невербальная коммуникация, и эти две формы могут использоваться в паре для передачи эмоций персонажа. Мы подробно рассмотрели вербальный компонент. Теперь посмотрим на типичные ловушки, связанные с невербальными проявлениями эмоций, и научимся их избегать.

Пересказ

По определению невербальную эмоцию невозможно высказать. Ее нужно показать. Поэтому о ней трудно писать, ведь рассказывать проще, чем показывать. Рассмотрим пример:

С печалью в глазах мистер Пэкстон сообщил ей новости: «Мне очень жаль, Джоан, но ваша должность в компании больше не требуется».

На мгновение Джоан охватил гнев, какого она ни разу в жизни не испытывала.

Написать этот диалог довольно легко — но нелегко читать. Читатели не дураки и не нуждаются, чтобы им разжевывали очевидное. Они не хотят, чтобы им объясняли сцены, а именно это происходит, когда писатель сообщает, что чувствует персонаж. Другой проблемой пересказа является то, что он создает дистанцию между читателем и вашим героем, а это редко идет на пользу. В приведенном примере читатель видит, что мистер Пэкстон неохотно сообщает Джоан скверную новость, а Джоан злится из-за нее. Однако вам мало, чтобы читатели поняли, что произошло; вам нужно, чтобы они почувствовали эмоции и пережили их вместе с персонажем. Для этого писатель должен показать физические и внутренние реакции персонажа, а не просто их поименовать.

Джоан присела на краешек стула, вытянувшись как струна, и взглянула мистеру Пэкстону прямо в лицо. Она отдала им шестнадцать лет — даже дни, когда болела сама или когда болели дети, — мотаясь по всему городку в душном автобусе. И вот он даже не смотрит на нее, только теребит ее личное дело и перекладывает дорогие безделушки на своем столе. Может быть, он не хочет сообщать ей новости, но она не собирается упрощать для него этот момент.

Дешевый кожзаменитель сумочки пошел складками под ее пальцами, и она ослабила хватку. Там, внутри, была фотография ее детей — не хотелось бы ее измять.

Мистер Пэкстон в сотый раз прочистил горло. «Джоан… Миссис Бенсон… так сложилось, что ваша должность в нашей компании больше не…»

Джоан вскочила, швырнув стул изо всей силы. Вылетая из кабинета, она слышала, как он с грохотом ударился о стену.

Эта сцена дает читателю гораздо лучшую возможность разделить гнев Джоан. Благодаря использованию мыслей, подробностей, связанных с ощущениями, хорошо подобранных сравнений, особых глаголов и телесных сигналов, соответствующих представленным эмоциям, читатели могут видеть, что Джоан в ярости, но они и чувствуют эту ярость — по напряженности ее позы, дешевому кожзаму, который она стискивает, по силе, с которой она отправила стул через всю комнату, просто вскочив на ноги.

Подобный пример многое раскрывает и о персонаже. Джоан едва сводит концы с концами. У нее на руках дети. Она способна на гнев, но сильна духом, предана семье и горда. Эта информация делает более выпуклым характер Джоан, а саму ее более близкой читателям.

Чтобы показать, нужно поработать больше, чем чтобы рассказать, об этом свидетельствует один лишь подсчет числа слов, но это окупается: читатель становится ближе к персонажу и начинает больше ему сочувствовать. Изредка допустимо только сказать читателю, что чувствует герой: когда вам нужно сообщить информацию быстро или требуется лаконичное предложение, чтобы передать изменение настроения или внимания. Однако в 99 случаях из 100 проделайте дополнительную работу, чтобы показать эмоции, — это окупится.

Шаблонные эмоции

Улыбка — до ушей.

Глаза налились слезами, и вот уже слезинка покатилась по щеке.

Дрожь в ногах не унималась.

Литературные клише ругают не зря. Это признак писательской лени, следствие готовности автора довольствоваться легко давшейся фразой, поскольку придумать что-то новое трудно. Писатели часто впадают в шаблонность, потому что формально эти избитые фразы выполняют свою функцию. Улыбка свидетельствует о счастье так же отчетливо, как и дрожь в коленях выдает страх. К сожалению, подобным фразам не хватает глубины, поскольку они не оставляют места для спектра эмоций. Единственная слезинка говорит вам, что героиня горюет, но насколько сильно? Достаточно, чтобы заплакать? Закричать? Сорваться в истерику? Она проплачет хотя бы пять минут? Чтобы почувствовать связь с вашим персонажем, читатели должны знать глубину переживаемых им эмоций.

Описывая определенную эмоцию, не забывайте думать о своем теле и о том, что в нем происходит, когда вы чувствуете то же самое. Для любой эмоции существуют буквально десятки внутренних и внешних изменений, которые, если их описать, покажут читателю, что чувствует герой. Списки этого тезауруса — прекрасный источник идей, но ваши собственные наблюдения не менее ценны.

Далее, вы должны хорошо знать своего героя. Люди все делают по-разному — даже повседневные дела вроде чистки зубов, вождения автомобиля или приготовления ужина. Эмоции не исключение. Не каждый персонаж станет кричать и швыряться предметами в гневе. Одни говорят тихим голосом. Другие вообще замолкают. Многие, по разным причинам, скрывают свой гнев и ведут себя так, словно совсем не рассержены. Что бы ни испытывал персонаж, описывайте эмоции особым для него или для нее образом, и почти гарантированно напишете нечто новое и выразительное.

Мелодрама

Если бы все эмоции имели одинаковую интенсивность, их проще было бы описывать, но эмоции различаются силой. Рассмотрим, к примеру, страх. В зависимости от серьезности ситуации человек может чувствовать все что угодно — от смутного беспокойства до тревоги, безумного страха или смертельного ужаса. Крайние эмоции требуют крайних описаний, а относительно легкие и изображаться должны соответственно. К сожалению, многие авторы совершают ошибку, поскольку считают: чтобы быть захватывающей, эмоция должна быть драматичной. Грустные люди должны заливаться слезами. Жизнерадостные персонажи — выражать веселость, подпрыгивая до потолка. Подобные описания создают мелодраму, что вызывает у читателя недоверие, поскольку в реальности эмоции не всегда столь демонстративны.

Чтобы избежать мелодрамы, осознайте, что эмоции имеют спектр проявлений, от слабых до крайних. В каждой ситуации вы должны знать, в какой точке этого спектра находится персонаж, и выбирать подходящие слова. Если экстремальные эмоции требуют экстремальных индикаторов, то умеренные должны передаваться сдержанно. Индикаторы эмоций промежуточной силы находятся где-то посередине.

Кроме того, очень важно, чтобы эмоция вашего персонажа развивалась по плавной дуге. Рассмотрим такой пример.

Мак, свесив одну руку из окна автомобиля, постучал другой по рулю. Он улыбнулся Дане, но она не отреагировала, продолжая накручивать на палец многострадальный локон.

— Волнуешься из-за собеседования? — спросил он.

— Немного. Отличный шанс, но как не вовремя! Слишком много всего навалилось, — вздохнула она. — Думаю, не пора ли притормозить. Чтобы было проще.

— Прекрасная мысль, — Мак кивнул в ритме песни, несущейся из радиоприемника, и замахал рукой байкеру, промчавшемуся мимо них на харлее.

— Хорошо, что ты согласен, — она повернулась к нему. — Считаю, нам нужно расстаться.

Его нога соскользнула с педали газа. Воздух сгустился, стало трудно дышать. Машину понесло к разделительной линии, но он и не пытался с ней совладать, не заботясь о том, будет ли жить или умрет.

Если бы у Мака не было для этого психологической причины, он бы не перескочил от умиротворенности к депрессии всего за секунду. Реалистическое развитие предполагало бы движение от чувства благополучия к потрясению, затем к неверию и, наконец, к отчаянию. Если тщательно выстроить эту эмоциональную дугу, ее можно изобразить относительно немногими словами.

— Хорошо, что ты согласен, — она повернулась к нему. — Думаю, нам нужно расстаться.

Его нога соскользнула с педали газа:

— О чем это ты?

— Мак, у нас давно к этому шло, ты и сам знаешь.

Он стиснул руль и глубоко вздохнул. Да, в последнее время между ними не все ладилось, и она твердила, что ей нужно какое-то время для себя, но всегда уступала. И уж точно ни разу не говорила, что им нужно расстаться!

— Послушай, Дана…

— Не надо, прошу тебя. На этот раз ты меня не переубедишь. — Она уставилась в приборную доску. — Мне жаль!

У него скрутило все внутренности. Он метнул в нее взгляд, но она уже привалилась к дверце, расслабленно уронив руки на колени.

Между ними все было кончено.

Добейтесь, чтобы чувства вашего персонажа развивались реалистично. Тщательно выстройте эмоциональное путешествие в пределах сцены, чтобы избежать чрезмерных реакций, не имеющих смысла.

Из этого вовсе не следует, что в реальной жизни не бывает крайних проявлений эмоций. Рождение, смерть, утрата, изменения — некоторые ситуации требуют сильного отклика, который может продолжаться некоторое время. Многие писатели, в похвальной попытке сохранить достоверность, пытаются воспроизводить эти события в реальном времени. Это приводит к длинным абзацам или даже страницам сильных эмоций и неизбежно — к мелодраме. Хотя в реальной жизни подобная интенсивность чувств может сохраняться долго, это практически невозможно сделать с помощью письменного слова, так чтобы удержать внимание читателя.

В таких ситуациях во избежание мелодрамы — сокращайте. Этот метод часто применяется и к другим сценариям из реальной жизни, например разговорам. Пустую болтовню выбрасывают, чтобы сохранить темп повествования. Обсуждение повседневных дел также режут, поскольку читателю не нужно (или не хочется) следить за помывкой всей машины, шаг за шагом, пока Боб излагает возникшую проблему. Аналогично и высокоэмоциональные сцены должны быть достаточно протяженными, чтобы сообщить всю необходимую информацию, но не настолько длинными, чтобы читатели потеряли интерес. Хорошо опишите эмоцию, вызовите у читателя сочувствие, извлеките максимум из слов, которые используете, но не злоупотребляйте.

Перекос в сторону языка тела

Не устанем повторять: язык тела невероятно важен для показа эмоций персонажа читателю. Без него разговоры будут казаться натянутыми и неестественными, а читателям, чтобы понять эмоциональное состояние героя, придется исходить исключительно из сказанных слов, которым — как мы знаем — не всегда можно доверять.

Во многих аспектах писательства все зависит от контекста, и передача эмоций не исключение. Без соответствующего контекста читатели не могут быть уверены, что именно чувствует герой. О чем свидетельствуют беспокойные пальцы — о восторге, нервозности, неловкости или нетерпении? Даже если прибавить учащенное сердцебиение, количество вариантов не уменьшается. Выпавший фрагмент, необходимый читателю, — это ответ на вопрос почему: «Почему персонаж так себя ведет?» Соответствующий контекст отвечает на этот вопрос, причем часто — посредством мыслей и высказываний персонажа.

Когда человека охватывает сильная эмоция, он обычно не мыслит в терминах этого чувства. Счастливый человек не думает о себе: «Я так счастлив!» — поскольку и так это знает. Он думает о причине счастья — например, мысленно считая дни до приезда любимого человека или припоминая недавний звонок из администрации колледжа.

Физические реакции показывают, какая эмоция имеет место, а мысли — почему она возникла. И то и другое должно присутствовать, чтобы написанное имело смысл.

Перекос в сторону диалога или мыслей героя

Поскольку научиться описывать невербальную коммуникацию труднее, вполне естественно, что некоторые писатели этого избегают, предпочитая полагаться скорее на мысли или диалог для выражения чувств персонажа. Однако чрезмерный акцент как на одно, так и на другое порождает проблемы.

— Что?.. Вы уверены? — спросил я.

— Никаких сомнений, — ответил мистер Бейкер. — Вы шли ноздря в ноздрю до самого конца, но в итоге ты вырвался вперед. Поздравляю, Уильям!

— Просто не верится, — сказал я. — Лучший на потоке! Я так счастлив!

Выбор слов важен для выражения эмоций, но лишь до определенного предела. Далее писателю остаются лишь неэффективные методы — например, сообщать читателю, что испытывает персонаж (Я так счастлив), и множить восклицательные знаки, чтобы передать накал чувств. Если диалог не прерывается никаким действием, то выглядит неестественным.

В то же время передача эмоций исключительно посредством мыслей столь же проблематична.

Мой пульс подскочил, наверное, до 160 ударов. Получилось! Я лучший на потоке! Я был уверен, что Натан вырвется вперед: он феноменально проявлял себя в физической лаборатории и практически не покидал университетских стен весь месяц, словно привидение, днюя и ночуя в библиотеке.

Я стиснул мистера Бейкера в объятиях. Позже мне еще придется краснеть за этот момент, но сейчас — плевать! У меня получилось! На-ка, выкуси, Натан Шустерман!

Формально в этом примере все нормально. Телесные сигналы — как внутренние, так и внешние — присутствуют. Читателю ясно, что Уильям в восторге. Однако все выглядит ненастоящим. Почему? Потому что этот монолог настоятельно требует вербального взаимодействия с другими людьми. Мистер Бейкер присутствует здесь же и, очевидно, разговаривает с Уильямом. Прийти в такой восторг и не сказать ни слова — это как-то странно.

Внутренний диалог — важная часть любого повествования. Во многих сценах и сценариях уместен один или несколько абзацев размышлений. Приведенная выше к их числу не относится. В этой сцене — в большинстве сцен — эмоции гораздо эффективнее передаются через сочетание диалога, мыслей, голосовых признаков и языка тела.

Мой пульс подскочил, наверное, до 160 ударов. Я едва слышал его, захваченный слишком живым, разыгравшимся от недосыпа воображением.

— Никаких сомнений, — ответил мистер Бейкер. — Вы шли ноздря в ноздрю до самого конца, но в итоге ты вырвался вперед. Поздравляю, Уильям!

Я осел в кресло; заскрипела кожаная обивка. Лучший на курсе. Как мне удалось обойти Натана, который не покидал университетских стен целый месяц, словно привидение, днюя и ночуя в библиотеке? Не говоря уже о высшем балле по физике.

— У меня получилось, — выдохнул я.

Мистер Бейкер поднялся, чтобы пожать мне руку. Я вскочил и стиснул его в объятиях, оторвав от пола. Потом мне придется краснеть за этот момент, но сейчас — плевать!

— У меня получилось. На-ка, выкуси, Натан Шустерман!

— Я знал, что ты на это способен, — сказал он сдавленным голосом.

Выражая эмоции персонажей, меняйте изобразительные средства, используя как вербальные, так и невербальные приемы для максимального воздействия.

Злоупотребление предысторией в погоне за сочувствием читателя

Каждый персонаж уникален и сформирован главным образом событиями прошлого. Один из гарантированных способов вызвать в читателе эмпатию — это показать, почему персонаж стал таким. Вспомним фильм «Челюсти». Когда мы впервые видим охотника на акул Квинта, он скрипит не особенно чистым ногтем по меловой доске. Невыносимо! По ходу фильма неприязнь зрителя подкрепляется его грубыми манерами и тиранством в отношении молодого мистера Хупера. Однако, когда он рассказывает, как тонул на «Индианаполисе» и много дней и ночей болтался в воде среди акул, зритель понимает, почему он так ожесточился. Его поведение не изменилось, и он по-прежнему не слишком нам симпатичен, но мы ему сопереживаем. Мы хотим, чтобы жизнь обошлась с ним лучше.

Это один лишь пример важности предыстории для пробуждения эмпатии читателя. Люди — продукты своего прошлого. Вам, как автору, важно знать, почему ваши персонажи такие, как есть, и передать эту информацию читателям.

Трудность в том, чтобы определить, насколько полно нужно рассказывать о прошлом персонажей. Многие писатели, стремясь завоевать эмпатию читателя, раскрывают слишком много. Избыточная предыстория тормозит ход повествования и грозит наскучить читателям, побуждая пролистывать ее в поисках интересного содержания. Безусловно, путь Квинта к черствости и одержимости включал больше одного несчастья, но остальное незачем сообщать. Одной этой истории, мастерски рассказанной, оказалось достаточно.

Чтобы избежать излишней предыстории, определите, о каких подробностях прошлого вашего персонажа необходимо рассказать читателю. Распределите их понемногу по контексту повествования о текущих событиях, чтобы действие не буксовало. В качестве вдохновения обратитесь к своим любимым литературным героям, даже тем, которые могут быть несимпатичными. Заново прочтите их истории, обращая внимание на то, какие моменты прошлого автор решил раскрыть и как это было сделано.

Хорошо написать предысторию трудно. Как и во многих других аспектах писательства, успех зависит от баланса.

Показать оглавление

Комментариев: 0

Оставить комментарий