История маски. От египетских фараонов до венецианского карнавала

Театральные маски

Представления как разыгрывание каких-либо историй, вероятно, существовали еще при первобытном строе. Другое дело, что целью их было не развлечь зрителя, а рассказать ему про богов и героев, про окружающий мир. По крайней мере, исследования племен, живущих в этом строе до наших дней, подтверждают данную гипотезу.
Древние люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойство того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользовались у первобытных народов звериные маски, а также маски духов. Шаманы и колдуны в масках зверей или духов проводили ритуалы на удачную охоту, на благополучие племени или отдельного человека, общались с духами. Постепенно эти ритуалы становились достаточно сложными, получали сюжетное развитие, превращались в истории и легенды.
В Северной Америке индейские пляски в масках тотема племени, носившие культовый характер, предполагали своеобразный художественный костюм и декоративную маску, раскрашенную символическим орнаментом. Были и двойные маски сложного устройства, изображавшие двойственную сущность тотема: под звериным обликом скрывался человек.
Именно из подобных масок и появились впоследствии театральные.
Муз-покровительниц театра у греков было две: Мельпомена считалась музой трагедии, а впоследствии и драматического театра, и изображалась с трагической маской и дубинкой или мечом. Талия отвечала за комедию и легкую поэзию, ее атрибутами были комическая маска и тамбурин.
Считается, что в древнегреческом классическом театре маски были заимствованы у жрецов, применявших их в ритуальных изображениях богов. На празднествах в честь бога Диониса, покровителя виноградарства и виноделия, люди обмазывали лица винными дрожжами нового урожая, ими же покрывали статую бога, а потом стали делать специальные маски для праздников. Смысл данного ритуала заключался в призывании плодородия в будущем. Разыгрывание сцен из жизни богов было характерно и для знаменитых Элевсинских мистерий, посвященных возвращению Персефоны из подземного мира.
Постепенно представления приобретали все более светский характер, хотя сюжеты большинства пьес все равно строились на мифах. Соответственно менялись и маски.
Аристотель в своей «Поэтике» в IV веке до н. э. писал о комедии: «только когда она уже имела известные формы, начинают упоминаться имена ее сочинителей; но кто ввел маски, кто – пролог, кто увеличил число актеров и т. п., остается неизвестным».
Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего во второй половине VI века до н. э., считается, что тогда же и появились маски в драматическом представлении. Якобы Феспид, играя роли в своих пьесах, сначала мазал лицо белилами, затем стал использовать маски из некрашеного полотна. Впоследствии Эсхил, великий драматург VI века до н. э., стал использовать раскрашенные полотняные маски, которые потом и стали наиболее распространенными. Их делали из льняной ткани, вымоченной в гипсе. Они были и легкими, и прочными одновременно. Скорее всего, именно поэтому римский поэт Гораций называл изобретателем масок Эсхила. Обычно у маски было прорезное отверстие для рта, чтобы актера было слышно, а если роль была без слов, то маску делали цельной.
В византийской энциклопедии Х века «Суда» изобретение театральных масок приписывается древнегреческому поэту-трагику Херилу; там же написано, что древнегреческий поэт-трагик Фриних, живший в конце VI – начале V веков до н. э., впервые ввёл на сцене употребление женских масок, а Неофон Сикионский придумал характерную маску раба-педагога. Вопрос в том, откуда эти данные взял неизвестный составитель энциклопедии в Х веке о временах, отстоящих от него на 1,5 тысячи лет.
Юлий Поллукс известный лексикограф, софист и ритор второй половины II века, в своем сочинении «Ономастикон» – энциклопедии в 10 книгах, выделял 28 видов масок для трагедии, которые делались не для отдельной роли, а представляли собой некий типовой образ, амплуа и могли использоваться в разных представлениях. Также были маски для отдельных персонажей, например Медузы Горгоны или многоглазого Аргуса. Понятно, что такую маску невозможно использовать для какой-то другой роли.
Для древней комедии Поллукс не описал разновидности масок, говоря, что в таких пьесах маски или изображали осмеиваемых лиц, или это были карикатурные, фантастические фигуры в человеческих масках, с какими-то характерными признаками своей роли.
Считается, что первоначально в древнегреческом спектакле участвовал один актёр, который вёл диалог с хором: драматург сам был единственным актёром своей пьесы, отвечавшим своими репликами на песни хора. Он по очереди представлял разных персонажей, которые говорили, например, с народом. Часто он изображал вестника, который рассказывал пространные истории о происшедших вне сцены событиях. Поэтому масок такому актеру требовалось много.
Поскольку амфитеатры были достаточно большими сооружениями, то с задних рядов невозможно было бы рассмотреть лицо или мимику актера. Например, театр Диониса в Афинах вмещал 17 000 зрителей, а театр города Мегалополя – 44 000. Зрители видели только маски с характерным выражением. Позже спектакли стали разыгрывать целые труппы, но при этом один актер мог играть в пьесе сразу несколько ролей, поэтому маска помогала понять, какой именно персонаж находится на сцене.
По внешнему виду актера в древнегреческом театре зритель мог сразу понять, кто перед ним – бог, герой, царица или простолюдин. Все женские маски были белыми, потому что античная женщина бо́льшую часть времени проводила под крышей дома, мужские маски были гораздо темнее, как бы со следами загара. Оттенки и характерная раскраска сообщали детали. Например, изрезанный морщинами лоб – старый человек, гладкий лоб – веселый человек, немножечко морщин – серьезный человек. Смуглые мужские маски означали здоровье, желтизна – болезнь, белые говорили об изнеженности, а красные, багровые, кирпичные оттенки использовали для злых и раздраженных лиц.
Поскольку в пьесах действовали разные персонажи, то и маски делались соответственные. Были маски стариков, молодых людей, рабов, женщин. Для главных персонажей делали маски героев и богов с характерными атрибутами. Например, у Актеона это были оленьи рога, у Аргуса – сто глаз, у Дианы – полумесяц, у Эвменид 3 змеи. Были также маски, воспроизводившие тени, видения и подобных действующих лиц. Были маски прежде живших или ныне живущих исторических деятелей. Такие персонажи могли участвовать в трагедиях и комедиях из современного быта (в качестве примера можно привести «Облака» Аристофана или «Взятие Милета» Фриниха).
Были еще сатирические маски – для воспроизведения мифологических чудищ, циклопов, сатиров, фавнов и так далее. Оркестрические маски надевали танцовщики. Они располагались на сцене ближе всего к зрителям, то есть их маски было лучше всего видно, поэтому они выписывались более тщательно.
Для воспроизведения персонажей, у которых резко менялось душевное настроение во время действия, придумали двойные маски: на одной половине у нее была печаль, или горе, или что-нибудь подобное, а на другой половине радость или удовлетворение, так что актер в зависимости от текста или сцены поворачивался к зрителям то одной, то другой стороной маски.
Бывали маски сдвоенные и даже строенные. Такую маску актеры могли сдвигать и быстро преображаться в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц, своих современников. Со временем портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их стали делать уродливыми.
Портретные маски живых политиков существовали, но их использование в пьесе могло плохо обернуться не только для автора комедии, но и для того, кто сделал маску. Так, Аристофан направил свою комедию «Всадники» против стратега Клеона – прямо его имя в пьесе звучит лишь раз, но у главного отрицательного героя есть прозвища. Одно из них – кожевник – сразу давало понять зрителям, о ком речь. Все Афины знали, что у Клеона есть кожевенная мастерская. И, как сообщают современники Аристофана, никто из изготовителей театрального реквизита не взялся сделать для комедиографа портретную маску влиятельного и мстительного Клеона.
Кроме придания характерной внешности персонажу, маски еще позволяли слышать актера в самых дальних рядах, поскольку они усиливали звук голоса. У рта маски обыкновенно отделывались металлом, а иногда внутри делали прокладки из меди или серебра для усиления резонанса, в открытый рот маски помещался рупор. Именно поэтому римляне обозначали маску словом persona, от personare – «звучать».
Кроме масок были известны и полумаски, но они использовались на сцене очень редко. Актеры использовали и парики, которые прикреплялись к маске. Маска с париком несоразмерно увеличивала голову, поэтому актеры надевали котурны, специальную обувь на высокой подошве, и увеличивали объемы тела при помощи толщинок ближе «колпомы».
Как известно, римляне очень много заимствовали у греков. Относится это и к театральным маскам. В древнейшие времена римские актеры или вовсе не употребляли масок, или играли в полумасках. Но с I века до н. э. они начали использовать маски греческого типа, чтобы усилить звучание голоса, и применяли их до самого конца, до падения Римской империи. Цицерон писал, что актёр Росций играл без маски и имел большой успех, но другие актёры его примеру не последовали. Может быть потому, что у римских зрителей была традиция: если игра актера зрителям не нравилась, они его заставляли снять маску и, закидав яблоками, фигами и орехами, прогоняли со сцены.
Современные исследователи попробовали воссоздать маски, в которых можно было бы говорить, петь и танцевать. Они брали льняное полотно и вымачивали его в жидком гипсе или проклеивали полотно и покрывали гипсом сверху. Если использовать предварительно сделанную из глины или дерева форму лица, а потом накладывать на нее загипсованное полотно, примерно так же, как накладывают медицинский гипс, то получится маска.
Из-за того что древние театральные маски были сделаны из недолговечных материалов, таких как кожа и ткань, до нашего времени они не дошли. Свидетельства о них сохранились в настенных изображениях, мозаиках, терракотовых копиях театральных масок, на статуэтках актеров, вазовых росписях.
Интересно то, что театральные маски использовали не только в театральных постановках, но и как элемент дизайна интерьера в древнеримском доме. Причем это могли быть как сами маски, так и какие-либо предметы с изображением масок.
Театральный реквизит, а также сцены из музыкальных представлений, известны на древнеримских фресках так называемого II «стиля» с 80 года до н. э. На росписях маски лежат на поверхностях, висят на стенах, присутствуют в натюрмортах, сопровождают богов, драматургов, актеров.
Помимо собственно театральных масок, в интерьере часто встречаются маски Силена – спутника и наставника бога Диониса. Маска Силена включала в себя лысину (или наоборот – всклокоченные волосы) и бороду, и на фресках обычно прилагалась к картинам с отсылками к дионисийскому культу.
Мозаичные картины с изображением масок были и на стенах, и на полу. В этом смысле можно упомянуть Дом Фавна в Помпеях: мозаика на пороге атрия этого поместья изображает пышную гирлянду из виноградных лоз, цветов, листьев и фруктов. Гирлянду украшают две трагические маски. Похожая гирлянда обрамляет другую мозаику внутри дома – с изображением маленького Диониса верхом на льве.
Однако кроме классического театра в Древнем Риме существовал и более простой, площадной. Эти представления назывались «ателланы» или «ателланские игры». Учителя церкви Тертуллиан (I–II вв. н. э.) и Арнобий (IV в. н. э.) возмущались безнравственным, по их мнению, содержанием пьес. Название представлений происходило от имени оскского города Ателлы, разрушенного Ганнибалом. В сюжетах нельзя было упоминать названия существующих населенных мест, это могло оскорбить местных жителей, тогда стали местом действия называть уже не существующий город.
Придуманные во II веке до н. э. ателланы представляют стереотипных и гротескных персонажей. Главных масок было четыре:
Макк, Маккус-простак – изображающий дурака, обжору и ловеласа; бритый, с ослиными ушами, горбатый;
Буккон, Букко-хвастун – толстощёкий обжора с огромным ртом, болтун и хвастун;
Папп, Паппус – глупый старик, богатый, скупой и честолюбивый;
Доссен, Доссенус – злой горбун, провинциальный «философ», шарлатан.
Предшественниками ателлан являются греческие флиаки. А последователями стали комедии дель арте. Родственны им и русские представления Петрушки, немецкие Кашперле и тому подобные.
Ателланы отличались большой грубостью и часто скабрёзностью содержания; писались они нелитературным латинским языком. В правление Юлия Цезаря ателланы были запрещены из-за того, что часто принимали характер личных нападок на высших особ.
В Европе Античность сменилась Средними веками, и жизнь полностью поменялась. Театр исчез, но не исчезли представления. Теперь вместо пьес ставили религиозные мистерии. Актерами в них были горожане-ремесленники. В разных странах мистерии просуществовали разное время, дольше всего в Англии – до середины XVIII века.
В 30-е годы XVI века в Италии возник театр дель арте. Сам термин переводится как «искусный театр», что указывает на совершенство актёров в театральной игре. Первые представления подобного типа состоялись во Флоренции, причем актеры играли в масках. Иногда маску заменяли приклеенным носом. Происхождение свое маски комедии дель арте ведут от народных карнавалов. Маски делали из картона, кожи и клеенки. Актеры обычно играли в одной маске. Причем персонажи переходили из пьесы в пьесу. Сюжет представления менялся, а маска оставалась.
В масках играли преимущественно комедийные персонажи. Были и такие амплуа, для которых полагалось вместо маски гримироваться мукой и разрисовывать углем бороду, усы и брови. По традиции актеры, играющие влюбленных, не выступали в масках, а гримировались.
Персонажей в комедии было много, всего насчитывается более ста масок дель арте. Некоторые состояли только из носа и лба. Они раскрашивались в черный цвет (например, у доктора), а остальная часть лица, не закрытая маской, гримировалась. Другие маски предусматривали определенную раскраску парика, бороды и усов. Маски изготовлялись всевозможных характеров и разрисовывались применительно к типажам спектакля. В целом было два типа масок: народно-комедийные маски слуг и сатирические маски господ. В некоторых спектаклях актеры меняли маски прямо на сцене, преображаясь в другого персонажа.
К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни (служанки) и влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.
Северный (венецианский) квартет масок: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.
Панталоне – венецианский купец и скупой старик, носил черную маску с длинным крючковатым носом и остроконечную бородку.
Доктор – псевдоучёный доктор права, старик, всегда невпопад произносивший умные фразы на латыни в маске с большим носом, лохматыми бровями, в очках и широкополой шляпе.
Бригелла – умный слуга, первый из всех дзанни (слуг), носил черную маску и белый колпак.
Арлекин – глупый слуга, второй из дзанни, в черной маске, черной шляпе-треуголке и покрытом разноцветными ромбами костюме с белым воротником.
Южный (неаполитанский) квартет масок: Тарталья, Скарамучча, Ковьелло, Пульчинелла.
Тарталья – судья-заика.
Скарамучча – хвастливый вояка и трус.
Ковьелло – умный слуга, первый дзанни.
Пульчинелла (Полишинель) – глупый слуга, второй дзанни, очень любопытный горбун, вечно сующий нос в чужие дела, носил черную маску с большим крючковатым носом, на его голове у него шляпа-треуголка, а на плечах темный плащ.
Также персонажи:
Капитан – хвастливый вояка, трус и северный аналог маски Скарамуччи, Вснгда был в черной маске с длинным носом, также носил меч и плащ.
Лелио – юный влюблённый.
Женские персонажи: Изабелла и Коломбина.
Изабелла – юная влюблённая. Персонаж был назван в честь актрисы Изабеллы Андреини (1562–1604). Нередко героиню называли именем той актрисы, которая играла эту роль.
Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п. – служанки.
«Дзанни» называли большую группу персонажей-слуг, среди которых самыми важными были Бригелла, Арлекин, Ковьелло и Пульчинелла. Сюда же относятся и девушки-служанки Коломбина, Фантеска, Смеральдина и др.
Слово «дзанни» происходит от имени «Джанни» в венецианском произношении. Дзан Ганасса – так звали одного из первых актёров, прославивших эту маску.
Дзанни продолжали традицию придворных и карнавальных шутов. Такие слуги появились в итальянских фарсах XV в., а ещё раньше – на страницах новелл Возрождения. Это слуги, бывшие крестьяне, покинувшие из-за бедности и безработицы родные места (Бергамо для северных масок, Кава и Ачерра для южных) в поисках лучшей жизни в процветающих портовых городах (Венеция на севере Италии и Неаполь на юге). Горожане с насмешкой смотрели на пришлых людей, охотно над ними смеялись. Эти персонажи могли изображаться как совсем глупыми (Арлекин), так и умными, но с непривычными для горожанина, провинциальными поступками (Бригелла), с характерным для «деревенщин» говором. Именно дзанни помогали в сюжетах влюблённым в их противостоянии старикам Панталоне и Доктору.
Схема сюжета была канонична: молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. Сценарий подбирался строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Считается, что маска Пульчинеллы ведёт начало еще от ателланских игр; к ней у углов рта первоначально прикреплялись бубенчики.
Первоначально маски, в подражание античным, делали с открытом ртом, потом рты стали делать закрытыми. Представления давались на небольших площадках, и усиление голоса было не нужно. А часть представлений и вовсе составляли пантомимы. Еще позже стали закрывать только половину лица актера.
Труппы дель арте гастролировали и за границей. Например, первые известные гастроли во Франции были в 1571 году, когда труппа актёра Джан Ганассы полгода давала представления при дворе короля Карла IX. Французам такой стиль представления очень понравился, и стали возникать чисто французские труппы, работающие в стиле ярмарочного театра. На этом, например, построен роман французского писателя XIX века Т. Готье «Капитан Фракасс».
Однако были и отличия. Французские актёры часто не носили масок, а только белили лицо мукой, и даже игравшие классических персонажей актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали иногда играть без масок. Имена и поведение некоторых персонажей с течением времени изменились. Так, Пульчинелла превратился в Полишинеля, а Педролино – в Пьеро. Сюжет ярмарочных спектаклей был примитивнее итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию – подготавливал и связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров, было меньше импровизации.
Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер, вместе с труппой Дюфрена выступавший во французской провинции. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы, в том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена», «Ревность Барбулье», «Мнимый больной».
Молодой король Франции Людовик XIV охотно принимал участие в придворных балетах, но во избежание нарушения этикета танцевал в маске, и этот обычай подхватили балетные танцовщики. Обычай продержался аж до 1772 года.
Примерно тогда же, в конце XVIII века, исчез и театр дель арте.
В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года. Они быстро стали популярны, и уже к концу века в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными масками. С приходом к власти императора Павла эти карнавалы прекратились.
Небольшой всплеск интереса к театру в масках возник в России в эпоху Серебряного века, то есть в 1900-е годы. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии. В том же году эту пьесу поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской, где сам сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 году знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». Затем подобные спектакли начал ставить режиссёр А. Я. Таиров («Покрывало Пьеретты», 1916, и «Принцесса Брамбилла», 1920). Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе Гоцци, поставленный Е. Б. Вахтанговым в 1922 году в Третьей Студии МХТ и сохранявшийся в репертуаре театра более восьмидесяти лет.
Однако это не значит, что на Руси до того не знали масок. Эта традиция существовала с древнейших времен, ведь в масках играли скоморохи.
В. Даль писал, что скоморох – это «музыкант, дудочник, сопельщик, гудочник, волынщик, гусляр; промышляющий этим, и пляской, песнями, шутками, фокусами; потешник, ломака, гаер, шут; зап. медвежатник; комедиант, актёр и пр.».
Скоморохи известны с XI века. И всегда их представления не нравились церковным и гражданским властям.
Скоморохи изображены на фресках Софийского собора в Киеве (1037 год). Кожаные маски скоморохов XII–XIV веков известны по археологическим находкам из Новгорода и Владимира. И только в XVIII веке скоморохи стали постепенно исчезать под давлением царя и церкви, оставив в наследство балаганам и райкам некоторые традиции своего искусства.
Представления скоморохов соединяли пение, игру на музыкальных инструментах, пляски, медвежью потеху, кукольные представления, выступления в масках, фокусы. Скоморохи непосредственно общались со зрителями, с уличной толпой, вовлекали в игру. Выступали они на улицах и площадях.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гуслей, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами.
В ходе представления скоморох напрямую общался с публикой и нередко представлял сатирическими персонажами купцов, воевод, представителей церкви. Кроме общественных праздников, свадеб и родин, скоморохов как знатоков традиций приглашали и на похороны.
Археологи находят скоморошеские берестяные маски, которые они надевали перед представлением. Во время язычества такие маски означали отказ человека от собственного лица и превращали его в существо, необходимое для обряда (от зверя до одного из богов). Скоморохи использовали маски для смены ролей. Переодев маску, они становились другим персонажем.
В XVI–XVII веках скоморохи начали объединяться в «ватаги». В итоге церковь и государство обвиняло их в совершении разбоев, но в народном творчестве нет образа скомороха-разбойника, грабящего простой народ.
В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился царских указов о полном запрещении скоморошества, в которых говорилось о битье батогами скоморохов и их слушателей, уничтожении скоморошьего инвентаря. После этого «профессиональные» скоморохи исчезли. Вместо них появились медвежатники, кукольники, ярмарочные увеселители и балаганщики.
До наших дней традиция масочного театра сохранилась в классическом театре Востока. Это и классический китайский театр, и японский театр «Но», и индийские представления «Раслила» и «Рамлила», и индонезийский театр «Топенг». К XX веку в некоторых театрах собственно маски стали заменять маскообразным гримом («Катхакали» в Индии, «Кабуки» в Японии).
Грим в традиционном классическом театре Китая известен как минимум с VII века до н. э. Условное изображение психологического состояния образа достигалось через традиционную символическую разрисовку масок. Тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Так, красный цвет обозначал радость, белый – траур, черный – честный образ жизни, желтый – императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой – честность, простоту, розовый – легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок. Сочетание цветов указывало на различные психологические комбинации, на оттенки поведения героя. Причем асимметричное раскрашивание маски было характерно для изображения отрицательных типов, симметричное – для положительных.
Также в изображении персонажа «помогали» парики, усы и бороды. Бороды были пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые. Они также имели условный характер: борода, покрывающая рот, свидетельствовала о героизме и богатстве; борода, разделенная на несколько частей, выражала утонченность и культурность.
Постепенно маски стали заменяться на грим, который очень похож на маску, но он легче и дает актеру больше возможностей для изображения своего персонажа, поскольку участвует и мимика.
Самый известный китайский театр сейчас – это пекинская опера. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других.
Характерная особенность китайского оперного театра – грим, который очень напоминает маску. Для каждого амплуа существует свой особый грим. Традиционно грим подчеркивает особенности определенного персонажа – по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик.
Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Красновато-фиолетовые лица можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания. Белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену.
А маски как таковые сохранились в сычуаньской опере.
Сычуань – это провинция на юге центральной части Китая. Ее столица – Чэнду.
Сычуаньская школа китайской оперы возникла около 400 лет назад. Самая характерная черта этого вида оперы – пение высоким голосом. Репертуар включает более 2 тысяч произведений. Чуть более 300 лет назад в Сычуаньской опере появились маски, которые впоследствии стали одной из главных ее особенностей, ведь эти маски актеры успевают менять в доли секунды незаметно для зрителя.
В Сычуане нет профессиональных мастеров, которые рисуют эскизы для грима и масок. Актеры рисуют их сами. Раньше по окончании представления маска начисто стиралась, поэтому старые маски сычуаньской оперы очень редки.
В прежние времена актеры хранили технику смены лиц в строжайшей тайне. Она передавалась только от отца к сыну или от учителя к ученику. Обучать девочек запрещалось из-за опасения, что после замужества она может раскрыть секрет своему мужу и его семье. Только в 1998 году к обучению были допущены первые восемь студенток, а некоторые мастера свой опыт и знания решили передать своим дочерям.
Приём смены маски очень зрелищный. Актеры отворачивают лицо или просто взмахивают рукой, и вот уже на зрителя смотрит новый персонаж – и так много раз подряд, к изумлению публики.
В самом начале для этого актёры использовали пудру, окрашенную в разные цвета. Пудра находилась в чашах, актеры дули в чашу, и пудра прилипала к их покрытым маслом лицам. Другой метод заключался в нанесении на лицо цветной пасты, спрятанной в ладонях. Красный цвет означал гнев, черный – крайнюю степень ярости. К 1920-м годам актёры перешли на использование слоёв масок, выполненных из бумаги. Артисту нужно было просто быстро снять очередной слой. В наши дни маски делают из шёлка; их количество на лице актёра может достигать двадцати четырёх. Отдельным мастерам удаётся менять до 10 масок за 20 секунд.
Цветовая гамма подчеркивает характер или настроение персонажа в тот или иной момент игры.
Первоначально чёрная маска в сочетании с телесным цветом кожи обозначала искренность. Со временем добавились значения честности, доблести, прямоты, неподкупности, беспристрастности, решительности. Это традиционно мужской цвет.
Красный цвет означает смелость и верность долгу. Как правило, красный используется для положительных персонажей: солдат, небесных существ, добродетельных жён и т. д.
Белый может сочетаться с различными светлыми оттенками: бежевым, бледно-розовым, нежно-фиолетовым. Тем не менее такую маску носит злодей. Белый символизирует лукавство, коварство, двуличность. Также данным цветом могут обозначаться старые персонажи, монахи, евнухи, ушедшие из мира скитальцы.
Зеленый цвет, как правило, символизирует храбрость, безрассудство, силу духа. Герои, вышедшие из народа, повстанцы, благородные разбойники часто изображались зелёными масками.
Синий по своему символическому содержанию идентичен зелёному цвету, тем не менее может также означать злобу и хитрость.
Фиолетовый выражает торжественность, открытость, справедливость. Иногда используется, чтобы сообщить зрителю об уродстве лица данного героя.
Желтый воплощает храбрость, беспощадность и стойкость, тем не менее у персонажа с жёлтой маской в характере могут присутствовать вспыльчивость и жестокость.
Серебряный и золотой в китайской опере необычны, потому что раньше трудно было получить такой краситель, именно поэтому они символизируют наиболее знаковых персонажей. Это могущественные или сверхъестественные герои, или они имеют высокие воинские звания, или связаны с потусторонним миром. Как правило, волшебные персонажи (будды, бессмертные, отшельники, боги) носят маски именно таких цветов.
Маски применялись и в японском театре «гигаку». Это слово – перевод на китайский язык санскритского vadya («музыка»), которое часто встречается в китайских переводах буддийских текстов и используется для обозначения музыки, играемой в качестве подношения буддийским божествам. В Китае это слово стало записываться двумя иероглифами, означающими «искусная музыка», или «искусный театр».
Представления гигаку существовали в Японии в VII–XV веках. Принц-регент Сётоку, живший в VI–VII веках, использовал гигаку для распространения в стране буддизма, и так это искусство вошло в дворцовый обиход. Представление состояло из трёх частей: процессии выхода исполнителей; музыкальных номеров, пантомим, танцев; процессии ухода.
Само это искусство пришло в Японию с материка. В VII–VIII веках гигаку стало постоянной частью буддийских праздников. Спектакль исполнялся при посвящении в сан и освящении новых храмов и монастырей, некоторые из которых содержали собственных актёров гигаку; в школах гакко при буддийских монастырях воспитанники были обязаны овладеть этим искусством. Выступавшие при дворе артисты получали жалование и освобождались от налогового бремени.
Однако с XI века интерес к этим представлениям в столице угас. С XII века словом «гигаку» стала обозначаться любая процессия, при которой люди в масках в сопровождении молитвословий обходили статую Будды. К XIV веку такие действия совершались лишь в отдалённых от столицы буддийских храмах; в XV веке гигаку исчез.
В XXI веке под началом актёра театра кёгэн Номуры Маннодзё в Японии стали устраиваться сингигаку (буквально «новые гигаку»), представляющие собой реконструкции спектаклей прошлого.
Маски гигаку создавались профессиональными резчиками. Одни маски делались из ценных пород дерева, другие – из ткани и лака.
Согласно сочинению XIII века в спектакле участвовало 14 персонажей, их имена также обозначали и названия масок, которые они носят: Барамон, Гоко, Годзё, Карура, Конго, Конрон, Рикиси, Сиси, Сисико, Суйкодзю, Суйкоо, Тайкодзи, Тайкофу и Тидо. Наиболее старая из датированных масок была создана в 752 году, но даты изготовления ставили не на всех масках.
Маски гигаку достаточно большие, некоторые из них достигают размера более полуметра. Некоторые маски представляют собой наголовники, а другие – полушлемы. Маски всегда носились вместе со специальным многоэлементным и многоцветным костюмом, причем в нем ясно различались китайские и корейские элементы.
Во вступительной части гигаку актёры в масках и музыканты без них направлялись от ворот храма во внутреннюю территорию к площадке либо подмосткам, где и происходило основное действие. Вторая часть состояла из нескольких танцевальных масочных пантомим, танцев, музыкальных номеров. В заключительной, третьей, части процессия возвращалась к месту, откуда начиналось шествие.
Маски гигаку частью восходят к индийским прототипам, а другие – даже к позднеримским. Техника резьбы в ряде случаев родственна искусству резьбы у скифов.
Маска Гоку была всегда с резной золотой короной. Черты лица благородные, сильно вытянутые мочки ушей также указывали на благородное происхождение персонажа, губы слегка растянуты в загадочной полуулыбке.
Популярными богами буддийского пантеона, хранителями врат всякого храма и монастыря, были Конго («алмаз») и Рикиси («силач»). Маски Конго и Рикиси похожи. Только у Конго рот полуоткрыт в полуулыбке, а у Рикиси губы слегка улыбаются при закрытом рте. При этом общее выражение – ярость, со вздувшимися венами на лбу.
При этом и японские актеры, и зрители хорошо знали, что маска в ритуале является магическим предметом. Маска обладала силой воздействия и на того, кто ее надел, и на того, кто смотрел на нее. Маска как вместилище божества гарантировала шаману нужное состояние. А когда представления с божествами стали разыгрываться в театре, то и там надеть маску стало означать стопроцентное превращение в образ.
Всего сохранилось 240 масок гигаку.
В период Нара (710–794 годы) в Японии получил развитие изысканный придворный масочный танцевальный театр бугаку, в котором использовалась инструментальная музыка. Театр бугаку, как и гигаку, вместил в себя переработанные театральные культуры Китая, Кореи, Индии и некоторых других стран Азии.
В театре бугаку, так же как в гигаку, при отсутствии декораций костюмы вместе с масками и аксессуарами являлись главным декоративным элементом спектакля.
Костюм был настолько сложным, что актер облачался в него с помощью двух человек. Например, костюм в воинском танце тайхэйраку состоит из 18 элементов (включая головной убор и обувь).
Маска ама делалась из бумаги или ткани, такие маски недолговечны, поэтому сохранившиеся самые ранние из них датируются периодом Эдо (1603–1867 годы). Маска крепится с помощью завязок-шнуров. Сама маска представляет собой четырехугольник из белой бумаги или ткани, закрывающий целиком лицо актера. На этом четырехугольнике тушью в абстрактно-символической манере обозначены морщинистый лоб, глаза (треугольные прорези, обведенные по краям тушью), нос, щеки-кружки, внутри которых заключены символы инь-ян, и черная борода в виде треугольника. Это обобщенный портрет родового старейшины или родового божества удзигами.
Спектакли японского театра «Но» можно увидеть и в наши дни.
Японские историки театра считают, что этот театр развился под значительным влиянием представлений эннэн-но, которые просуществовали до начала периода Эдо.
Представления эннэн давались во внутренних дворах или садах храмов, на специально сооружаемой временной дощатой невысокой сцене-коробке. Слева и справа от сцены устанавливались дополнительные высокие подиумы для появления призраков. На них располагались также и музыканты; это было особенно необходимо, когда в спектакль включались номера из бугаку, где использовалось сразу несколько музыкальных инструментов. В ролях сверхъестественных существ и животных прибегали к маскам из других театральных форм: кагура, бугаку и позднее – театра «Но».
Годом рождения театра «Но» считается 1374-й. Позднее, с 1615 года, специальными указами властей театру «Но» отводится роль церемониального театра сёгунского двора, он определен как сикигаку – «церемониальный театр» правящего класса. Самураям строжайше запрещено посещать кабуки; присутствие же на спектаклях «Но» и занятия танцами и пением «Но» входят в часть их культурной жизни.
В современном театре «Но» существуют 94 основные канонические комбинации костюмов для всех персонажей. Костюмы составляют ценнейшее имущество актеров. Они передаются из поколения в поколение, а новые создаются в точном соответствии со старинными образцами.
Вплоть до XVII века маски вырезались монахами, актерами, скульпторами. Согласно легенде, первые маски были сработаны богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI век). Затем называют десять мастеров X–XI веков. Следующий период (XVI век) оставил имена шести выдающихся резчиков масок. Начиная с XVII века появляются семьи, которые специализируются на изготовлении масок но.
Маски театра «Но» называются «ноумэн». Их пять видов: кидзин – демонобоги, роудзин – старики, отоко – мужчины, онна – женщины, рэй – призраки и нелюди. Есть и маски, названные именами персонажей отдельных пьес. Каждый вид делится на мужские и женские маски, среди которых есть много подвидов.
Маски делают из дерева. Они, как правило, лишены яркой декоративности и крайне просты. В то же время они очень точно передают контуры лиц людей разных возрастов и типов. Сейчас известно 86 наименований масок театра «Но».
По канонам театра «Но» маски закрепляются за одним ведущим актером во всех имеющихся в репертуаре двухстах канонических пьесах. Остальные актеры не пользуются масками и исполняют свои роли без париков и грима.
Издавна маски, как и многие вещи в средневековой Японии (зеркала, амулет, меч, обереги), наделялась магическими свойствами. И до сих пор актер никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной. Там всегда есть алтарь с самыми старыми масками, принадлежащими данному актерскому дому. Маскам даже дают имена. Обладание древними масками поднимает престиж актерских школ в глазах зрителей.
Умение носить маску дается актеру нелегко. Она должна сидеть плотно и укрепляется на голове при помощи завязок, продетых в ушные отверстия по бокам маски. Глазные щели в маске очень малы, поэтому актер может видеть в лучшем случае публику в задних рядах. С помощью подобного отключения зрения достигается особая способность к перевоплощению, связанная с идеально свободной ориентацией на сцене, когда актер почти вслепую ощущает каждый ее сантиметр. Он как бы вступает в мистическое общение с пространством, сосредоточивается только на персонаже – маске.
Искусству «Но» актер (только мужчина) начинает обучаться с шести лет. В 12–13 лет он проходит обряд посвящения в мир «Но». В торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо юного актера самую древнюю маску старца Окина. С 20 лет актер может исполнять роли юных красавиц и молодых воинов. После 30 лет он начинает играть очень сложные роли безумных женщин, демонов и богов. И лишь после 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли в маске старой, но бывшей в молодости несравненной красавицей женщины.
Подлинная ценность признается только за театральными масками, которые были созданы до XVII века. Подлинные маски являются бесценными реликвиями театральной труппы и в спектаклях не участвуют. Они бережно хранятся актерами и используются только в особых случаях. Участники спектакля выступают обычно в масках-копиях.
В древности маски театра «Но» создавались скульпторами, актерами и даже монахами. Особая профессия резчика масок, которая передавалась из поколения в поколение, появилась только в XVII веке.
Классический театр Японии «Кабуки» – один из древнейших театров мира. Он известен с 1603 года. На сцене театра «Кабуки», как и в других японских театрах, все роли исполняли мужчины. Актеры играют в гриме, который очень напоминает маску. Например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом тоне чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и т. д. Приемы и техника гримирования такие же, как и у китайских актеров.
Театральное искусство Индии зародилось несколько тысячелетий назад. Театрализованные представления возникли из ритуальных танцев и обрядов. В Древней Индии театральные представления были обязательной частью праздников, посвящённых богам. Такие праздники, длящиеся по несколько дней, проходят и сегодня, собирая десятки тысяч паломников. В них проходят торжественные церемонии, а также принимают участие борцы, фокусники, канатоходцы, музыканты и развлекатели публики, которых называли «ната» (в дальнейшем так стали именовать профессиональных актёров). Упоминание о ната встречается в памятниках индийской литературы уже со второй половины I тысячелетия до н. э.
В Северной Индии популярны классические музыкально-танцевальные драмы под названием «лила». Представления длятся иногда более месяца. Обязательные персонажи лилы: злые и добрые демоны, животные. Герой Рама сражается против злодеев с помощью предводителя обезьян Ханумана. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Между эпизодами иногда играются весёлые интермедии – шомы. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, переодеваются или отдыхают на виду у зрителей.

 

На юге Индии классическим считается мистериальный театр, где храмовые сказители читали стихи на санскрите

 

На юге страны классическим считается мистериальный театр. Его представления связаны с искусством храмовых сказителей – чакиаров, которые читали стихи на санскрите, а затем объясняли текст на языке местных жителей. При этом чакиар использовал мимику и жесты. Со временем вместе с чтецом в храме стали выступать актёры. Они читали санскритские тексты и сопровождали декламацию танцами. Представление получило название «кутияттам» (санскр. «коллективный танец»).
В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр, в котором многие спектакли представляют собой инсценировки мифов и легенд. Однако писались и отдельные пьесы на санскрите. Расцвет такой драмы пришёлся на I–IX века.
В XVII веке на юге Индии появилась пантомимическая танцевальная драма «катхакали». В ней представление даётся либо во дворе храма, либо под открытым небом. Драма, рассказывающая о богах и демонах, их любви и ненависти, обычно разыгрывается ночью. Актёры в ярком гриме и масках появляются из тьмы и исчезают во тьме. На протяжении всего действия они не произносят ни слова. Мастерство исполнителя катхакали постигают с детства под руководством наставника. Особое внимание уделяется точности и выразительности. В XX веке маски заменил маскообразный грим.
Своеобразные танцевально-драматические представления есть и у сингалов – основных жителей Шри Ланки. Маски вырезают из легкой, мягкой древесины, раскрашивают и покрывают прочным лаком. В масках народного театра «колам» по праздникам разыгрывают пьесы на фольклорные сюжеты или участвуют в праздничных шествиях. Среди персонажей театра – боги и богини, цари и царицы, деревенские старосты и крестьяне, торговцы, солдаты и т. п. Некоторые маски, изображающие демонов болезней, надевают на себя жрецы культа каттадии и используют их в обрядах изгнания демонов из больных людей. С культом демонов и другими древними верованиями связаны своеобразные танцы в масках, а также другие обряды и фольклорная театральная школа.
Известно, что театр масок в Индонезии, носящий название «Ваянг-Топенг», вырос из культа мертвых. Слово «топенг» означает «крепко прижатое, тесно прилегающее», или «маска». Маски, которые характерны для малайского театра, чрезвычайно просты. Они представляют собой овальные деревянные дощечки с вырезанными отверстиями для глаз и рта. На этих дощечках и рисуется нужное изображение. Маска обвязывалась бечевкой вокруг головы. В некоторых местах (у носа, глаз, подбородка и рта) деревянная основа маски выдалбливалась, чем достигалось впечатление объемности.
Вообще ваянг – это театр теней в Индонезии и Малайзии. Он наиболее широко распространён на островах Ява и Бали. Обычно в представлении участвуют куклы, вырезанные из дерева, а зрители видят их тени на экране, подсвечиваемом электрической или керосиновой лампой.
У этого театра есть три направления: ваянг-кулит – театр теней, ваянг-голек – театр деревянных кукол и ваянг-топенг – театр актёров в масках.
Эстетика этих масок основывается на куклах вайанг, так что вырезанные из дерева маски очень напоминают трехмерные лица кукол ваянг-голек.
Ученые до сих пор не пришли к единому мнению о происхождении театра масок. Одни считают его заимствованным из Индии, как заимствовали религию и некоторые элементы духовной культуры. Другие придерживаются мнения, что театр этот возник в народных слоях Индонезии. Магические обряды вызова духов умерших сохранились в быту, их ритуал напоминает театральные представления, в которых участвуют актеры в масках. До недавнего времени у батаков, живущих на Суматре и говорящих на одном из индонезийских языков, совершалась мистерия вызова духа умершего; например, мать, тоскующая по умершему сыну, призывала к себе его дух.
Эту роль играл мальчик. Ему надевали лицевую деревянную маску, длинные деревянные напальчники. Разыгрывалась драма встречи матери с духом умершего сына. Мать (она была без маски) плакала, причитала, просила его о помощи, мальчик же, храня молчание, отвечал ей лишь жестами.
У батаков и в наши дни развито искусство вырезания масок. Их делают из дерева или из жесткой коры тыквы, раскрашивая под традиционную татуировку. Маску духа умершего батаки называют «топенг», отсюда и название театра. Возможно, что из подобных обрядов и родился театр масок. Считается, что театр топенг получил развитие в Индонезии еще в раннем средневековье.
Самая ранняя известная литературная ссылка на вайанг-топенг датируется 1058 годом, а театр масок, как полагают, был очень популярен в царствах Восточной Явы в течение последующих веков. Это привело к рождению вайанг-вванг, вида придворного театра, где некоторые из персонажей носили маски.
Со временем сложились две основные разновидности топенг: придворный танец-драма и деревенский традиционный танец, который до сих пор содержит древние шаманские элементы.
Топенг часто основывается на эпосах «Махабхарата» и «Рамаяна», а самым популярным источником материалов для театра масок стал цикл «Приключения принца Пянджи». Этот цикл историй был создан на Восточной Яве во время династии Маджапахит. Его герой, красавец принц Пяндж, сочетает в себе черты прежних исторических и мифических фигур. На Яве принц Пяндж стал воплощением идеального героя подобно Арджуне в «Махабхарате» и принцу Раме в «Рамаяне». К концу XIV века постановки о Пяндже распространились на Бали и в других части Юго-Восточной Азии, где они известны в нескольких вариантах.
Мабер – резчик по дереву – делает маску в течение нескольких месяцев. Он использует несложные инструменты, те же самые, что используются для изготовления предметов домашней утвари. У каждого мастера своя манера резьбы масок и их раскраски. Маски из Центральной Явы обязательно будут с усами из волос или ткани, рот у них открыт. Эту маску актер держит зубами за петельку или палочку, прикрепленную с внутренней стороны. В Центральной Яве маски плоские, снаружи покрыты тонким слоем устойчивой краски и лаком, нередко их украшают золотыми пластинами. Раньше существовали придворные резчики масок, феодалы-меценаты снабжали их золотой фольгой и красками, купленными у торговцев из Индии и Китая. На востоке острова маска, в отличие от центральнояванской, объемна, у нее вырезаны высокие скулы, выступающий нос, квадратный подбородок, рот закрыт.
Поскольку во время представления актер держит маску зубами, то говорить он не может. Только даланг может петь, говорить за всех, произносить сценические ремарки. Поэтому он носит полумаску, оставляющую рот ведущего открытым. Каждый участник представления исполняет несколько ролей и по ходу спектакля меняет маски.
Вырезанные из дерева маски очень напоминают трехмерные лица кукол голек. Их стилизация почти абстрактная, чаще всего маски выполнены в виде овала, сужающегося конусом книзу. Лица масок, символизирующих благородных героев, сужаются к деликатному подбородку и имеют острый нос, удлиненные глаза и маленький рот. Маски сильных и знаменитых персонажей, к примеру, короля Клана, обладают вздернутыми носами и широко открытыми круглыми глазами.
Цвет масок символичен, как и у кукол ваянг-голек: благородные герои имеют белые или золотистые маски, хотя маска принца Пянджи является, как правило, зеленой. Маски сильных персонажей, таких как король Клана, обычно, красного цвета.
Яванцы очень ценят маски и сам театр масок, относятся к нему с некоторым мистическим страхом. Перед лучшими масками яванцы зажигают светильники, делают им приношения в виде цветов и пищи, шепотом прося помощи. В удаленных пещерах провинции Кедири хранятся маски, которым приписывается способность излечивать болезни, вызывать дожди во время засух. К ним совершают паломничество.
Культура Древней Кореи во многом строилась на вере в то, что в мире рядом с живыми существуют духи умерших людей – предков, которые могут помогать или вредить. Нередко они представлялись злыми из-за того, что не моги найти упокоения – с их кознями связывали эпидемии болезней, неурожаи или стихийные бедствия. Повлиять на ситуацию должны были шаманки – мудан. Они проводили ритуалы, которые символизировали сопровождение разгневанного духа в мир мертвых.
Часто эта церемония сопровождалась театрализованным действом. Именно из него и берет начало использование масок.
Шаманки и ее помощники во время ритуалов часто закрывали лицо, чтобы спрятать от злых духов свою личность. Считалось, что потусторонние силы могут запомнить человека и продолжать строить козни именно ему. После завершения ритуала такая маска сжигалась.
С течением времени маски из ритуального атрибута превратились в театральный. Их стали использовать во время праздников, где актеры надевали их, изображая повседневные сценки из жизни. Также их использовали во время танцев – как ритуальных, сопровождающих обряды, так и театрализовано-художественных.
Корейские традиционные маски Таль можно и сейчас увидеть в любой исторической драме, на театральном представлении или в сувенирной лавке. В каждой провинции свои персонажи для масок. Кроме того, есть универсальный набор персонажей и характеров, присутствующих независимо от места действия.
Самые популярные и широко известные среди всех корейских – маски хахве, получившие свое название по месту, где их производят.
Практически все маски деревни Хахве (район города Андон, провинция Северная Кёнсан), за исключением утраченной маски Льва, носят антропоморфный характер. Они представляют собой изображения лиц людей различных социальных и возрастных слоев – как мужчин, так и женщин. До наших дней сохранилось девять из двенадцати первоначально существовавших масок: Знатного человека, Монаха, Ученого, Молодой девушки, Вдовы, Невесты, Мясника, Дурака, Человека, вмешивающегося в чужие дела. Известно, что среди утраченных масок была маска Льва, а также маски Слуги и Холостяка. Однако изображения утраченных масок не сохранились.
Маска Знатного человека (янбан тхаль) – изображение мужского лица со спокойными линиями бровей, глаз и носа, открытым ртом, благородным выражением лица. Выступающие части лица (щеки, нос) увеличены. Небольшие глазницы дугообразной формы подняты вверх, словно прищурены. Маска может менять свое выражение в зависимости от освещенности и угла наклона головы актера, надевшего ее.
Маска Ученого (сонби тхаль) с виду напоминает маску Знатного человека, но выражение ее более строго, сурово, высокомерно и горделиво. Форма лица треугольная, глаза крупные, словно шире открыты, миндалевидной формы. Кроме того, глаза маски выпуклые и сильно выдаются вперед, тем самым подчеркивая сосредоточенность данного персонажа на главном роде его деятельности – чтении.
Маска Мясника (пэкчон тахаль), как и маска Знатного человека, может менять свое выражение: поднятая вверх, она выглядит грозно, устрашающее; опущенная вниз похожа на улыбающееся лицо безумца. Ее брови сильно изогнуты, сдвинуты и сильно выступают наружу. Ноздри крупные, лицо покрыто морщинами. Выражение лица отражает угрюмый, печальный, угрожающий характер героя.
Маска Монаха (чун тахаль) символизирует собой отступника от буддийских нравственных догм. Она напоминает маску Мясника, но ее нос значительно крупнее, а рот раскрыт более широко. На лбу две крупные морщины.
Маска Дурака (имэ тхаль) похожа на верхнюю часть маски Знатного человека: ярко выражены нос, щеки и брови, но она закрывает лицо лишь наполовину. Вторая, нижняя часть маски, отсутствует. В результате улыбающееся лицо персонажа выглядит лживым.
Маска Бедной вдовы (хальми тхаль) изображает женщину, на лице которой отразилась горечь, поскольку всю свою жизнь она прожила в бедности. Глаза маски овальные, сильно выступают наружу. Рот широко раскрыт, брови выделяются. Лицо овальное, вытянутое, с морщинами и черными точками.
Маска Человека, вмешивающегося в чужие дела (чорэни тхаль), завистника, внешне напоминает маску Вдовы: такие же выступающие наружу миндалевидные глаза, схожая форма лица с морщинами и бородой; рот практически закрыт, щеки более впалые.
Маска Молодой девушки (пуне тхаль) выглядит миловидно: черты лица некрупные, и не выделяются, похожи на реальные. Лицо овальной формы, щеки неярко выражены, брови тонкие, на голове черные волосы.
Маска Юной невесты (какси тхаль) – третья из женских масок хахве. Ее длинные черные волосы заплетены, причем с левой стороны они чуть выдвинуты вперед, с правой чуть отодвинуты назад. Лицо выглядит спокойным и приятным.
Маски хахве традиционно вырезают из древесины ольхи, покрывают лаком, практически не раскрашивают, лишь добавляют немного черного цвета для создания более четкой линии контуров. В нескольких масках (Молодая девушка, Невеста) используют белую и красную краску. Маски выполнены практически в натуральную величину человеческого лица. Маски вырезаются очень кропотливо, дабы сохранить общую традицию изготовления масок хахве: выразительность линий, четкость формы, схожесть с чертами лица человека, и в то же время так, чтобы каждый персонаж сохранил образ, свойственный именно ему.
Особо следует отметить маски Знатного человека, Ученого, Монаха и Мясника, которые имеют подвижный подбородок. Подвижная часть позволяет создать впечатление реальных движений рта маски. Так, например, если актер, прижав лицо к обратной стороне маски, улыбается, то маска отображает улыбающееся лицо с широко открытым ртом. Если актер опустит голову вниз, то рот маски закрыт, и она приобретает злое выражение со сжатыми вместе верхней губой и подбородком. Две части маски (нижняя и верхняя) соединяются между собой тонкой веревкой. Правая и левая стороны маски, как правило, асимметричны.
Участниками представлений с масками были простолюдины, которые изображали людей более высокого социального положения (чиновников-конфуцианцев, буддийских монахов) как людей, ограничивающих их свободу, экономически эксплуатирующих народ. Представители правящей элиты знали о подобных представлениях, однако не только не запрещали их, но даже могли оказывать финансовую поддержку в их организации.
Маски хахве в прежние времена аккуратно хранили и доставали лишь во время проведения специальных празднеств. Подобное бережное отношение не характерно для других видов корейских масок, которые зачастую сжигали или закапывали после представления и никогда не использовали повторно, что характерно для жертвенных предметов.
В большинстве случаев театрализованные представления носили юмористический характер. В сценках изображались человеческие пороки, которые были характерны для тех или иных социальных групп. Так, простолюдины не любили Знатного человека и Ученого, так как они олицетворяли собой пороки людей высокого происхождения. Им часто приписывали жестокость, жадность, склонность к несправедливым поступкам. Монах чаще всего представал недобродетельным – его показывали обжорой, лентяем и сладострастником. Мясник олицетворял собой злость, и чаще всего другие герои его боялись.
Популярным был сюжет о том, что герои-мужчины заглядываются на красоту Невесты или Девушки. При этом чаще всего в роли отрицательных персонажей выступали Монах и Ученый, которые по роду своей деятельности должны быть людьми аскетичными и не подверженными соблазнам.
Часто они пытались соблазнить девушку, и в зависимости от того, поддавалась она на уговоры или нет, менялся исход представления. Если она придерживалась нравственных принципов, то вслед за ней хорошими становились и изначально отрицательные персонажи.
Показать оглавление

Комментариев: 0

Оставить комментарий